Fotogram av en bunke avklippede filmbiter, rester etter forberedelser til utendørs fotogrammering skrapt sammen fra mørkeromsgulvet.
På slutten av sommeren åpnet Fotogalleriet i Oslo dørene for prosjektet Education Reversed. I løpet av to uker tok studenter ved Kunstakademiet i Oslo over gallerirommet og gjennomførte arrangement som plasserte studentene i maktposisjon og på forskjellig vis initierte debatt om skillet mellom lærersituasjonen og offentlig visning.
En kveld inviterte Emil Andersson og Endre Tveitan til visning av deres videoinstallasjoner og holdt en åpen debatt om det fotografiske verk som installasjon. Spesielt inviterte meddebattanter var fotokunstner Mikkel McAlinden og filmkunstner Anne Lise Stenseth.
Andersson viste en to-prosjektorvisning av video han hadde filmet av en bygning og gateområde like i nærheten av galleriet. Inspirert av boken “An attempt at exhausting a place in Paris" forsøkte han seg på å slite ut plassen ved å beskrive dets detaljrikdom gjennom video. Prosjisert lavt på veggen med en liten benk foran, ble man invitert til å sitte ned og la kunstnerens visuelle vandring utspille seg på veggen foran en.
Tveitan viste to separate videoverk som begge handlet om lys og observasjon. En vegg viste en videoloop på bare et par sekunder der bildet av en lyskaster som sveipet frem og tilbake mot en svart nattehimmel lyste opp hele veggen. En annen vegg hadde en rund flekk med blank hvit maling der det ble prosjisert et rundt bilde med filmklipp av en person som stod og myste opp mot sola. Den blanke malingen gjorde at lyset fra prosjektoren også ble reflekter slik at dersom man stod på riktig vinkel så en kunstig sol i bildet og man selv måtte myse litt.
Som en tydelig kontrast til de mer tradisjonelle visningsdebattene ved galleriet var dette et tydelig løst og samtidig mer kritisk aktivt arrangement laget av studenter. Folk slang seg ned på gulvet og langs veggene og spørsmålene strømmet på før de to utstillerne hadde rukket å presentere prosjektene sine ferdig.
McAlinden satte en tydelig standard for diskusjonen ved å starte med å utbasunere hvor provoserende han synes det var at utstillerne ikke klarte å begrunne hvorfor de presenterte verkene sine slik de gjorde. Alt i kunstpresentasjon handler om spørsmålet “hvorfor?” og man kan ikke begrunne sine valg med at det bare “føles riktig”. Det syntes unektelig merkelig at studentene tydeligvis ikke hadde blitt konfrontert med det spørsmålet mange nok ganger tidligere i utdannelsen sin til at behovet for å etablere egne svar hadde satt seg i ryggmargen.
Debatten sementerte så en felles enighet om at å lage en installasjon ikke var noe så enkelt som valg omhandlene hvordan man installerer fotografiene sine i galleriet, og gled raskt videre over i en uenighet om videokunstens natur. Video tar tid og kontrollerer dermed betrakterens oppmerksomhet på et lett irriterende vis. I tillegg ble det påpekt at bruken av “found footage” kan utgjøre et problematisk valg. Hvordan finner man materialet, og er det internet eller google som i praksis velger for deg? Kunstnerne nektet ihverdig for dette og mente at ved å se igjennom store nok mengder materiale, og å la det ene søket lede tilfeldig videre til det neste, endte man opp med noe som faktisk var “funnet” samtidig som man regisserte sin egen produksjon .
På tross av gjentatte avsporinger fra publikum klarte kunstnerne flere ganger å trekke debatten tilbake til idèen om fotografier i installasjon. Deres hovedtese var at innramming binder bildet fast og skiller det fra resten av verden. Video blir normalt vist i et svart rom på et lerret og de ønsket å ta mediet ut av denne visningsnormen. De mente at en installasjon skal være uten rammer og gi bildet muligheten til å flyte fritt i gallerirommet. I tillegg var de også interessert i interaksjonen mellom betrakterens synsvinkel og verkenes meningsinnhold. Ved å projisere video rett på veggen foreslo de at bildene ble til installasjoner der lys og refleksjoner fra elementer i rommet fikk spille inn og skape en større og mer helhetlig opplevelse. Tydeligst ble dette i verkene til Endre Tveitan. Hans video av en lyskaster på svartbakgrunn ble naturlig rammet inn av kantene til galleriets bakdør. På dagtid slapp sollyset inn langs sprekkene og gav en kontrast til det unaturlige lyset som var avbildet. Den andre videoen han viste ble prosjisert på en sirkel av blank hvitmaling malt rett på veggen. I tillegg til bildet fikk man dermed også se tydelig lyset fra prosjektoren skinn i en fin refleks som etterapte sollys midt i bildet.
Men rammen som avgrenser et bilde fra omverdenen er ikke bare innrammingen men også selve papirflaten, ytterkantene på bildet i seg selv og også forskjellen mellom bildet og bakgrunnen det presenteres på. Problemet med alle videoene var jo at de ble vist med sine egne skapte rammer som holdt bildene fast i et tradisjonelt visningsformat. Dørkanten ble en naturlig ramme rundt lyskasterbildet og videoen av sollys var jo avgrenset til å vises inne i et sirkelformet preparert “lerret” der bildet ikke forholdt seg til omgivelsene ellers.
Fotografiet er et vanskelig medium å presentere som installasjon fordi en installasjon skal gjøre betrakteren oppmerksom på rommet og situasjonen både verket og en selv befinner seg i. Mens et fotografi transporterer oppmerksomheten til det avbildede motivet og situasjonen som har vært et annet sted til en annen tid. Selv med hjelp fra fiffige installeringsløsninger er det vanskelig å peke en annens tanker i en bestemt retning. Men utstillernes skepsis til det mørke scenerommets visningsform er et bra utganspunkt. Fotografiets visuelle slagkraft kan sammenlignes med en teaterscene. Når historien utspilles må man bestemme seg for å stilne en naturlig kritikk som sier “at det er bare skuespill”. For å nyte og ta inn historien godtar man premisset om en tilgjort eller utklippet virkelighet når man betrakter scenebildet. Da kan både skuespillere og fotografier fortelle en “sannhet”. Men noen teaterstykker godtar ikke skillet mellom betrakter og scene. Skuespillerne kan velge å bryte den fjerde veggen, grensen ut mot salen, og henvende seg direkte til publikum for å anerkjenne deres tilstedeværelse og samtidig bekrefte sin egen tilgjorthet. Dette presser publikum til å ta inn over seg sin egen situasjon som betrakter og teaterstykkets virkelighet som en konkret metafor.
På samme måte kan fotografiet også utfordre publikum ved å tre ut gjennom sin fjerde vegg, bildesiden vi betrakter det fra. Likevel holder det altså ikke å bare la fotografiet renne utenfor rammen sin. I et teaterstykke kan skuespillerne godt løpe rundt blant publikum og bruke hele rommet som en scene, men så lenge de ikke avslører seg som nettopp “skuespillere” og betrakterene som “publikum” vil det ikke gjøre noen forskjell på den distanserte opplevelsen. For å få til det må bildet behandles som et selvstendig objekt, der både det avbildede motivet og den ferdige monteringen sammen gir mening nettopp på grunn av installasjonens egenart i samspill med betrakterens egne opplevelse. Det er først når bildet viser seg selvbevisst som bilde plassert i rommet at det skapes en overskridelse av de vante betraktningsrollene.
Det vil ikke lenger være mulig å forholde seg passiv til verket foran seg og man blir oppmerksom sin egen reaksjon om å ta imot eller avvise når verket strekker ut en hånd til deg som betrakter det. Da har bildet endelig tatt form som installasjon.